鈴木忠志在童話故事《灰姑娘》的基礎上引入了“戲中戲”結構,他借演員之口說出了“其實根本沒有王子”。尹雪峰 攝鈴木忠志
  日本戲劇家,生於1939年,畢業於早稻田大學政治經濟學部。上世紀60年代起,投身小劇場運動,並逐漸探索出一種融合了歌舞伎、能劇等日本傳統藝術的現代戲劇,代表作有《李爾王》《酒神》等。他獨創的“鈴木演員訓練法”旨在“為劇場找回動物性能量”。該方法將力量集中在下半身,接收來自地面的能量,通過呼吸與重心的控制,提高演員的專註力、意志力與感染力。
  在亞洲乃至世界戲劇的版圖上,鈴木忠志都是一個無法忽視的存在。這位現年75歲的日本戲劇大師,以將日本傳統美學融入西方名劇,展現異質文化的碰撞而聞名於世。他帶領自己的SCOT劇團自上世紀70年代起,駐扎在日本富山縣利賀村排戲、演出、生活,那個經濟落後的小村莊也因此成為了戲劇人的“桃花源”。鈴木所獨創的演員訓練法,更是通過他的演出和教學,傳播到世界各地。
  今年5月,受上海戲劇學院的谷亦安教授之邀,鈴木忠志為來自上海和北京的15位年輕演員,打造了一部特別的劇目《辛德蕊拉》。5月24至30日,該劇在上戲劇院首演,同期舉行的還有工作坊展示與各國專家的研討會。
  改編 灰姑娘的夢想不是王子
  《辛德蕊拉》是鈴木忠志三年前為SCOT劇團排演的劇目。在童話故事《灰姑娘》的基礎上,他引入了“戲中戲”的構造,少女王嵛成為全劇的焦點。她既是奉劇團導演之命改編《辛德蕊拉》故事的執筆者,也是“戲中戲”部分的“辛德蕊拉”本人。王嵛筆下的“辛德蕊拉”充滿了對自我完善的渴望,她的夢想已不再是王子,鈴木也借演員之口說出“其實根本沒有王子”。
  劇中的王嵛為了演出,同樣接受了“鈴木演員訓練法”的訓練。在當天早上的工作坊中,也展示了此訓練。鈴木跪坐在舞臺上揮打木棍給出節奏,演員則要在急速的動作後穩定地停住,晚上的演出中,揮打木棍的人成了鈴木劇團的演員齊藤真紀,劇中她飾演的是導演助理。參演該劇的上戲教師劉陽認為,加入訓練的片段是“大師的自嘲”,目的是讓觀者“別太當回事”。
  現場 喜劇節奏來得有點慢
  5月24日晚《辛德蕊拉》的首演現場,前半程幾乎籠罩在怪異而肅穆的氣氛之下。劇中飾演自己的王嵛是劇組裡年紀最小的演員,此前未曾有過演出完整舞臺劇的經驗。19歲的她身著水手服,坐在一束頂光照射的書桌前,充滿了與年齡不相稱的殺氣。戲里,她還要極力壓低甜美的聲線,時不時冒出“小紅帽扮演狼外婆”的既視感,令人有些不明所以。其餘的演員,如劇團的“草包”導演,張揚跋扈的製作人,戲中戲部分“辛德蕊拉”的兩個姐姐“波霸”和“翹臀”,因為符號化的人物設定,誇張刻板的肢体與表情,反倒更好地抓住了日式喜劇的要領。
  隨著戲劇的進行,觀眾終於發現這不是一部需要正襟危坐對待的作品。到“辛德蕊拉”的父親與假王子唱起羅西尼歌劇《灰姑娘》的段落,鈴木式的喜劇節奏終於構建完畢。在二人“互相咒罵”的一段,笑聲開始連成片。這些遲到的劇場反應對鈴木而言並不意外,三年前,該劇在日本首演時幾乎也有著同樣的情況,“我以前的作品都是悲劇比較多,好像觀眾都不能笑”。但所有人似乎都忘記了在演出的場刊上早就寫明,這是一齣“音樂喜劇”。
  戲外 利賀是演員“集訓地”
  戲的結尾是兩次謝幕,一次是戲中戲的謝幕,一次是真實的謝幕。第二次謝幕時,劇團的燈光師、服裝師等在場的幕後人員也來到台前向觀眾致敬。他們的真實身份是SCOT劇團的演員與工作人員。在SCOT劇團,幾乎所有人都是“全能選手”,戲劇與生活僅僅一線之隔。《辛德蕊拉》在上海和利賀兩地排練,劇團演員對來自中國的年輕演員進行了一對一的指導。鈴木忠志幾乎所有戲都在利賀排演,他將利賀比作運動員的“集訓地”,那裡有24小時開放的排練場,卻連一家小賣部都沒有,演員們的生活除了排練還是排練。在鈴木看來,那才是演員最理想的生活環境。
  ■ 對話
  “王子”要靠自己製造
  新京報:《灰姑娘》是我們很熟悉的童話故事,而這次你把童話變成了成人童話,為什麼?
  鈴木忠志:我的初衷是做一部可以闔家觀賞的兒童劇,父母親帶著小孩子去看,看完以後可以討論。小時候,每個童話故事都告訴你有一個理想的王子存在。如果按以往童話那樣演,全家人看了可能會很開心,但不會引起任何討論。所以我們讓辛德蕊拉說出“其實根本沒有王子”,就是希望大家去反思在現代社會裡理想的王子是什麼。
  新京報:劇中女主角王嵛,外表是少女,行為舉止卻很“爺們兒”,內心好似住著一個彪形大漢,這樣的人物設定是如何考慮的?
  鈴木忠志:在童話里,辛德蕊拉生長在男性社會中,必須要男人給她幸福她才能幸福。但現在,男人並不一定是強悍的。戲里的辛德蕊拉,心裡住著一個堅強的東西,但不一定是男子。她不再依賴男人,因為男人也不可靠。這正是現代社會的寫照:男人越來越柔弱,女人越來越堅強。以往男人是女人的必需品,女人沒有男人無法維生。但對現在的女孩子來說,男人成了嗜好品。另一方面,現在雖然沒有真實的王子,但王子的地位被替換成金錢,好像追求金錢就能獲得幸福,這兩種想法都是不對的。“王子”要靠自己製造,而不是單純地等待,而且每個人的“王子”也不一樣。
  新京報:《辛德蕊拉》是你創作中難得一見的喜劇。為何有衝動在現在的年紀做一部喜劇?
  鈴木忠志:喜劇我只做過一兩部,而且在向國外介紹我的作品時也很少拿喜劇出來。我以往的戲大多是面向世界各地的觀眾,而知名的戲劇也是悲劇多。悲劇我做了很多,現在想做一些可以全家觀賞的戲,並嘗試在作品里稍微加入一點娛樂性。在家庭情感聯繫日漸淡薄的時代,希望藉由一部戲讓家人增進交流。喜劇有娛樂性,對不熟悉我作品的觀眾也容易看得懂。
  演員是不輸給運動員的
  新京報:這次與中國的年輕演員合作,感受如何?
  鈴木忠志:他們都成長很多。我曾在美國茱莉亞音樂學院教學,很多學生成了百老匯巨星,這次有幾位學生跟他們比一點不遜色。只是在亞洲,一個演員只演舞臺劇時常難以維生。美國演員比他們多了野心和饑渴感。中國演員缺這種野心,但他們所具備的素質和才能是不輸給美國演員的。
  新京報:你認為演員最重要的才能是什麼?
  鈴木忠志:是鬥爭心,這跟運動員一樣。運動員的目標是突破紀錄,運動員的好壞有標準,但戲劇演員沒有標準。跟運動界相比,戲劇界就比較弱。我一向覺得演員是不輸給運動員的,所以才想出這些教學方法。
  新京報:劇中展示了一段“鈴木演員訓練法”,這種方法與正式演出的關係是什麼?
  鈴木忠志:就像你學英文,很熟悉語法,但不見得碰到一個外國人你就能脫口而出流利的英語。重要的還是能與人對話的能力,和想要與人交流的欲望。學習之後就是創造,但學習和創造是兩回事。讓演員做訓練是站在舞臺上所需要的“語法”,至於每個人怎麼用,就是他們身為藝術家的才能和天分在起作用了。每個人心靈的富足程度和對人性的理解程度都會影響他們在舞臺上的表現。如果沒有這個,你記憶了再多語法,都很難成為好的表演者。如果沒有感性的認知,只是做這些訓練,那你只是在做體操而已,只是強身健體了而已。同時演員還是需要有才能和天分,沒有的話再訓練也沒用。也不是大家都學英文,都能說得一樣好,這和運動也一樣。
  本版採寫/新京報記者 陳然  (原標題:鈴木忠志 鬥爭心是演員最重要的才能)
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